Дежё Тандори
Сейчас, как всегда, самое время, чтобы
Дежё Тандори
(1938-2019)
Дежё Тандори родился 8 декабря 1938 г. в Будапеште, там же закончил школу и университет, получил диплом преподавателя венгерского и немецкого языков, недолгое время проработал воспитателем, а с 1971 г. посвятил себя литературному творчеству и переводам. Еще гимназистом, благодаря своей школьной учительнице (и, одновременно, выдающейся венгерской эссеистке, поэту и литературоведу Агнеш Немеш Надь), Тандори попал в круг крупнейших литераторов 1950-х-1960-х гг., познакомился с Миклошем Месёй, Гезой Оттликом, Иваном Манди.
Тандори — фигура для современной венгерской литературы уникальная. Стихи, романы, детективы, написанные под псевдонимами (Нат Ройд и Соленард), эссе, критические статьи, книги для детей, пьесы, художественные опыты в области минимализма и концептуализма, невероятное количество переводов (как переводчик Тандори всегда отбирает лучшие тексты, без которых нельзя обойтись современному читателю/писателю, на каком бы языке он не говорил) — написанных и переведенных им томов хватит на небольшую библиотеку. Венгерские литературоведы честно признаются: «Если исключить поклонников и профессиональных историков литературы, среднестатистический читатель просто не в состоянии ознакомиться с грандиозным наследием Тандори» (Анна Меньхерт). С 1977 г. автор с завидным постоянством «выдает» по две-три книги в год (на сегодяшний день библиография Тандори составляет более восьмидесяти книг). Творчество Дежё Тандори — это не только тексты и художественные объекты, можно сказать, что это человек, превративший в литературу всю свою жизнь. Есть в ней и повторяющиеся мотивы: так, например, с рождения и до сего дня он живет в одном и том же доме возле Цепного моста через Дунай, носит одну и ту же вязаную шапочку — сами шапочки, конечно, меняются, но образ худощавого невысокого человека неопределенно старшего возраста с живыми глазами и вечным шерстяным колпаком на голове настолько прочно ассоциируется с именем Тандори, что ни с каким другим венгерским или невенгерским писателем его уже не перепутаешь*; и странные хэппенинги — вроде чемпионатов по игре в карты или настольный футбол среди плюшевых коал. Некоторые мотивы, вроде птиц, живущих у поэта прямо в квартире, или интереса к скачкам (где ставки делаются исходя из кличек лошадей), постоянно фигурируют в его текстах, создавая закрытый, цельный мир и позволяя читателю в нем ориентироваться, как если бы он вдруг оказался у автора в голове и пытался найти оттуда выход (как в фильме «Быть Джоном Малковичем»). Сознательное выстраивание и поддержание этого образа помогают проникнуть и в кажущиеся порой несвязными, фрагментарными тексты Тандори.
Тандори при жизни сознательно превратил себя в канонический портрет на стене кабинета литературы — достаточно вспомнить шляпу Кашшака (если брать традиции венгерского авангарда) или колпак Поупа (если взять европейскую поэзию).
С Тандори-лириком принято связывать поэтическую составляющую «большого поворота» начала 1970-х гг. в венгерской литературе. Первый сборник «Отрывок для Гамлета» (1968) демонстрирует очевидную связь автора с традициями поэтов «Новолуния» — лапидарной насыщенностью Пилински, неоавангардистскими языковыми экспериментами Вёрёша, попыткой выйти за границы слов и собственного «я» в область чистой мысли, и с поэзией более ранних авторов, в особенности, с обращенными к самому себе стихами Аттилы Йожефа.
Габор Шейн называет раннюю лирику Тандори квинтэссенцией, «собирающей линзой поэтики позднего модернизма конца 1960-х — начала 1970-х гг.» и, в то же время, прощанием с традиционной поэзией.
В этом же сборнике заявлен и один из ключевых принципов мировосприятия автора: Тандори видит мир через детали:
Лишь минут, минута ми
я меньше любой из них.
Несу на дознание
изнаночность знания.
Все части, все частности!
Быть в их сопричастности.
Долой, дочерна, с лица,
дотла, но не до конца.
я меньше любой из них.
Несу на дознание
изнаночность знания.
Все части, все частности!
Быть в их сопричастности.
Долой, дочерна, с лица,
дотла, но не до конца.
(«Ни то, ни другое», перевод Д. Анисимовой).
Второй сборник Тандори «Чистка найденного предмета» (1973) — поиск новой поэзии в неоавангарде, материальной основе языка. Главным становится разрушение привычных языковых конструкций, соединение непривычных для лирики элементов, «очистка» форм и слов от семантических напластований.
В «Сонете» Тандори проводит полную семиотическую редукцию, сводит лирическую форму к ней самой, перемежая обозначения сонетных рифм комментариями сочиняющего сонет автора):
a
b
b
a
a
b
(На этой строчке застрял)
b
a
c
d
c
c
d
c
(а потом все-таки продолжил и закончил).
b
b
a
a
b
(На этой строчке застрял)
b
a
c
d
c
c
d
c
(а потом все-таки продолжил и закончил).
Этот прием доводится до совершенства в завершающей сборник короткой поэме «Душа и тело — большая песнь и малая песнь» (1970). Словно подопытный в эксперименте «думай вслух» автор позволяет читателю «увидеть» ход поэтической мысли, все то, что обычно остается за скобками, оставляет место читательскому воображению:
Точка приложения точки.
После возможного продолжения (покинули море, отнесли домой детскую оболочку, в процитированном не все цитата).
Снимем ударение, рас (за) кроем окна, именно так, напрощально захлопнем окна, дефис, запятая.
Снятые (нанятые) кавычки (запятые также широко применяемы): море. Море в окнах кавычек. Но сперва его помечают.
Частностей не было, часть на стене была —, но затем ее пометили — (как раз наоборот!) — (речь о двух персонах).
И (в самом деле, предполагается продолжение: в самом деле, любые кошмары предполагают насыщенное частностями продолжение.)
После возможного продолжения (покинули море, отнесли домой детскую оболочку, в процитированном не все цитата).
Снимем ударение, рас (за) кроем окна, именно так, напрощально захлопнем окна, дефис, запятая.
Снятые (нанятые) кавычки (запятые также широко применяемы): море. Море в окнах кавычек. Но сперва его помечают.
Частностей не было, часть на стене была —, но затем ее пометили — (как раз наоборот!) — (речь о двух персонах).
И (в самом деле, предполагается продолжение: в самом деле, любые кошмары предполагают насыщенное частностями продолжение.)
(перевод Д. Анисимовой)
Взяв за основу словарную статью для слова «ветер» из словаря Орсага Тандори проводит и «чистку» отдельного слова в стихотворении «Алиби одного слова», где сквозь кажущуюся рандомность перечисленных значений просвечивает лирический образ.
Еще один характерный для этого цикла прием — использование языкового «ready made». Стихотворения «Вечеринка», «Тедди и Йоханна» полностью построены на квазицитатах, похожих на карточки-прототексты Льва Рубинштейна:
« — Успеется, успеется еще!
А если нет, хочу, чтоб и не вышло!»
« — Все равно, самое трудное…»
« — Да, да; не то же самое.» […]
« — Не исключено — »
« — И все твои да как же,
когда и где твои!»
А если нет, хочу, чтоб и не вышло!»
« — Все равно, самое трудное…»
« — Да, да; не то же самое.» […]
« — Не исключено — »
« — И все твои да как же,
когда и где твои!»
(«Вечеринка»)
Если первый сборник Тандори вышел в серии «первых книг» молодых поэтов издательства «Сепиродалми» («Художественная литература») и сопровождался подробными разъяснениями (что, отчасти, позволяло отвести от этой явно не мейнстримной поэзии упреки в «аполитичности» и «буржуазности»), то ко второму сборнику (вышедшему уже в издательстве «Магветё») никаких комментариев уже не было, что открывало простор для множественных интерпретаций: от иронических до трагических. Характерным примером может служить двустишие «Шум памяти Канта»:
Газонокосилка (там снаружи)
Электробритва (там внутри),
Электробритва (там внутри),
где автор увязывает кантовскую оппозицию (над нами/внутри нас) с механическими предметами, предназначенными для стрижки (о «звездном небе» и «нравственном законе» речь уже не идет), да и позиция субъекта не определима («там снаружи», «там внутри»)*.
*Серьезную, почти трагическую трактовку этого текста предлагает, например, Дёрдь Куртаг в цикле «Шесть песен на стихи Дежё Тандори».
В целом, первые два сборника Дежё Тандори большинство венгерских критиков рассматривают как «отправную точку», «знак радикального переворота в новой венгерской поэзии» (Дёрдь Калман). В «Отрывке для Гамлета» язык еще служит вспомогательным средством, а в «Чистке найденного предмета» он становится центральным объектом.
Второе направление лирики Тандори 1970-х гг. — нарративные стихотворения свободной структуры — конструирование «Я» и личности, которое впоследствии разовьется в документирование проявлений этого «Я» и его осмысление («Подготовка и день рождения», «Интерлюдия с картинками»). В «Подготовке» впервые появляется условное самообозначение, «Д.Т.»:
[…] cловом, если бы тот оборванный провод
насмерть убил
(почему бы мне не сократить свое имя таким образом: Д.Т.?)
человека по имени Д.Т.,
двадцатичетырехлетнего (без двух дней)
воспитателя интерната,
то вряд ли я смог бы оценить естественный ход событий
по достоинству,
в соответствии с его реальной сутью,
и мое ощущение истинности не колебалось бы,
подобно
аптечным весам Пола Пеннифезера, вместе
с объемами воздуха, вытесняемыми
некими количествами духовной субстанции,
то есть вместе с фактическими
и не столь фактическими реальностями моей души.
насмерть убил
(почему бы мне не сократить свое имя таким образом: Д.Т.?)
человека по имени Д.Т.,
двадцатичетырехлетнего (без двух дней)
воспитателя интерната,
то вряд ли я смог бы оценить естественный ход событий
по достоинству,
в соответствии с его реальной сутью,
и мое ощущение истинности не колебалось бы,
подобно
аптечным весам Пола Пеннифезера, вместе
с объемами воздуха, вытесняемыми
некими количествами духовной субстанции,
то есть вместе с фактическими
и не столь фактическими реальностями моей души.
(перевод Юрия Гусева)
В своем третьем сборнике «Потолок и пол» (1976) поэт продолжает провоцировать читателя нагромождениями мельчайших, кажущихся незначительными подробностей творческого процесса. Автор использует столь мощное «увеличительное стекло», что личное становится практически безличным: «детали делают того, о чьей жизни идет речь, невидимым, неуловимым».
В целом, к концу 1970-х гг.- началу 1980-х Тандори постепенно возвращается к традиционным формам в поэзии, демонстрируя виртуозное владение формой (достаточно сравнить обманчивую примитивность «Сонета» из «Чистки» и 260 сонетов из сборника 1978 г. «И так не») и начинает активнее заниматься прозой. Этот сдвиг совпадает и с радикальным изменением образа жизни. В конце 1970-х гг. Дежё Тандори удаляется от мира, посвящая жизнь своим воробьям и написанию текстов о них. Тогда же выходят его первые романы, главная тема которых — сам писатель, его жена, жизнь птиц и то, как писатель это описывает. Бесконечные внутренние ссылки на предыдущие тексты, исправления, повторы существенно усложняют и без того непростые для восприятия тексты.
Ключевым художественным принципом Тандори становится каталогизация нарратива событий собственной жизни и постоянное пополнение этого каталога — параллельно — отказ от традиционной дихотомии «жизнь и литература», превращение жизни в «непрерывную писательскую программу». По принципу «все, все в этом мире надо записать, все данные» выстроены три основные поэтические сборника «птичьего периода»: «Остановка по требованию» (1983), «Цельсий» (1984) и «Нетяжелая утрата» (1988). Цитата из Эрнё Сепа*(автора, ставшего постоянным литературным спутником Тандори) — эпиграф к сборнику «Цельсий» («Сегодня в десять часов утра температура составила двенадцать градусов по Цельсию. Жаль Цельсия — его уже нет в живых, эту осень он не увидит»), во многом объясняет задачу, которую ставит перед собой автор, — превратить незначительные, повседневные мелочи в поэтическое событие, при помощи смелых ассоциаций заглянуть в философские глубины.
*Эрне Сеп (1884−1953) — венгерский прозaик, поэт, дрaмaтург, автор «Нюгата».
В конце 1980-х гг., после смерти любимого воробья по кличке «Сперо» Тандори начинает путешествовать и играть на скачках — оба этих занятия, равно как и непрерывный диалог с родным городом, Будапештом, становятся основной темой последующих произведений писателя. В этот же период (примерно до конца 1990-х гг.) Тандори активно выступает на различных литературных мероприятиях в жанре, близком к перформансу, предлагая неожиданные интерпретации собственных произведений. Даже собственные юбилеи (шестидесятилетие в 1998 г. и семидесятилетие — в 2008) он сумел превратить в знаковые действа: в первом случае это было чтение-перформанс, во втором — юбиляр вообще не появился на праздновании.
Особое место в поэзии Тандори занимает сборник «Угрюмый нищий» (1992) — эпический рассказ о событиях путешествия, проходящего через Копенгаген, Париж, Кёльн и Дюссельдорф. Блуждания лирического героя по четырем чужим городам постоянно возвращают его к пятому городу — Будапешту, символу любви, дома и осознанной деятельности, всего, чего «угрюмый нищий» лишен на чужбине, где изобилие впечатлений не успокаивает, а лишь будоражит душу. Иностранная пишущая машинка или же вмешательство иного техсредства, связанного с медийными свойствами литературы заставляют поэзию утратить уверенность в своих языковых основах — чуть ли не каждое слово набрано с опечаткой (вплоть до названия: Koppar köldös вместо Koppár koldus). Тем не менее, читатель после некоторого начального напряжения может «войти» в текст и проследить за случайными автобиографическими фактами, которые в любой момент могут обрести поэтическую значимость и, в то же время, могут быть использованы в качестве воспоминаний, возникающих по ассоциации и легко устранимых.
В этом сборнике Тандори, возможно, наиболее полно воплощает свою идею об «ошибке» как важнейшем свойстве языка, демонстрируя его, языка, неуправляемость и, в то же время, податливость и неповторимость у каждого индивидуального «пользователя».
Проза Тандори строится по таким же законам, как и поэзия: главным в ней становится сам процесс письма. Как замечает сам автор в романе-эссе «Никогдауже. Но зачем? Искупление ворона» (2001): «Книга есть — не в последнюю очередь — то, что написано. То, что не написано, пусть и плохо, — то „не написано“ и книгой, в конечном счете быть не может». Даже в условно жанровых текстах (детективных романах, написанных под псевдонимом Нат Ройд, или в детских книгах) Тандори продолжает пользоваться «тарабарским языком» (Тибор Кестхейи) и расширять границы традиционных жанров. Почти все прозаические тексты Тандори сопровождаются минималистскими рисунками-иллюстрациями разнообразных ребусов и языковых курьезов.
Литература в понимании Тандори теснейшим образом связана с изобразительным искусством и философией. По словам венгерского литературоведа Габора Шейна, «творчество Тандори находится в точке пересечения философии языка виттгенштейновского разлива, позднемодернистской теории субъекта и художественных концепций, воплощенных в европейском и американском искусстве 1960-х гг.» Подтверждение этому можно найти в сборнике эссе «Воздушные замки Коларика» (1999), где Тандори, в своей привычной манере, рассуждает о повлиявших на его мировоззрение художниках, философах и поэтах (Антонен Арто, Марк Ротко, Марсель Дюшан, Генри Торо и т. д.), перемежая критический и аналитический дискурс отклонениями в сторону «любимых» тем: себя, жены, воробьев.
Еще одна важная составляющая творческого наследия Тандори — его переводы, безусловно повлиявшие на формирование его собственного поэтического и прозаического голоса. «В качестве переводчика я служил самым разным господам (господам-авторам), накатывали на меня и собственные образы, обдумывал то, да се, как герой Ивлина Во, который везет домой, к родным берегам сырье опыта в виде гигантских скелетов и кристаллов, чтобы как следует над ними поработать… для такой концепции часто одной жизни мало.
Еще одна важная составляющая творческого наследия Тандори — его переводы, безусловно повлиявшие на формирование его собственного поэтического и прозаического голоса.
«В качестве переводчика я служил самым разным господам (господам-авторам), накатывали на меня и собственные образы, обдумывал то, да се, как герой Ивлина Во, который везет домой, к родным берегам сырье опыта в виде гигантских скелетов и кристаллов, чтобы как следует над ними поработать… для такой концепции часто одной жизни мало.
Была ли у меня концепция, не знаю, не думаю, птицы, из-за которых я решил остаться эссеистом-затворником, тому свидетельство, хотя, как мне кажется, в 1978 году я принял правильное решение относительно собственной жизни; под знаком «дома и только дома» жажда странствий и внутренняя возможность и так уже сошли на нет…"
Своеобразный итог своего творчества (итог? — судя по количеству книг, вышедших после — вряд ли) автор подводит в романе-эссе «Абсолютно полная история тандори — полнаЯ?» (2007). Подобие автобиографии, критическое эссе о самом себе в форме диалогов позволяет приблизиться к феномену автора: с одной стороны это заявка на окончательное объяснение феномена «тандористости» (Иштван Маргоци), а с другой — намек на то, что взятый во всей полноте, истинный Тандори куда сложнее и больше, нежели представление о нем, доступное читателю после прочтения его текстов*.
*Одно название книги уже открывает простор для интерпретаций: обещание рассказать все «от, А до Я», включение в этот «полный» перечень собственного имени, написанного, однако, с маленькой буквы и, наконец, вопросительный знак, ставящий под вопрос заявленную в названии полноту.
Для знакомства с творчеством Тандори читателю необходимо найти нужную «точку сборки» — подобно тому, как необходимо расфокусировать взгляд, чтобы увидеть объемное изображение на трехмерной картинке. Процесс их восприятия и понимания, скорее, схож с процессом чтения философского текста, нежели текста литературного (если брать поэзию и прозу Тандори) или научного (его литературоведческие изыскания вроде посвященного венгерской лирике «Романа поэзии», 2000). Произведения Тандори, как и философские тексты, состоят из сказанного и несказанного (Витгенштейн), а их понимание есть «нечто континуальное и невысказанное».
Будущему русскому читателю Тандори во многом поможет знакомство с русской концептуальной поэзией, начиная с Хлебникова и заканчивая Хвостенко, а также с творчеством Дмитрия Пригова и Генриха Сапгира; список можно продолжить — настолько разным и многогранным умеет быть венгерский затворник в своих экспериментах, точнее, в одном продолжительном эксперименте по превращению собственной жизни в предмет литературы и в поисках ответа на вопрос, «где и в чем таится суть искусства (поэзии) — в акте творчества, в самом художнике, в законченном произведении или в их взаимосвязи, в объекте или в жесте» (Иштван Маргочи).
Краткая (кратчайшая) библиография:
Тандори, Деже //День и ночь. Литературный альманах для семейного чтения. № 9−10, 2004. Красноярск. (Переводы Алексея Аникина, Антона Нечаева)
Тандори, Дежё. Подготовка и день рождения // Fordítói füzetek. Balatonfüred, 2008. (Перевод Юрия Гусева)
Тандори, Дежё. Подготовка и день рождения // Fordítói füzetek. Balatonfüred, 2008. (Перевод Юрия Гусева)
